"The Nutcracker" (Lo Schiaccianoci): il trionfo della musica e del balletto

Di Marino Mariani

Il balletto Schiaccianoci

Che strano! Tradizionalmente pensavo che la musica sinfonica europea si fosse esaurita in Russia nella sequenza Tchaikovsky, Stravinsky, Prokofiew, Shostakovich, e che questi quattro autori fossero praticamente allacciati l’un l’altro, nel senso che ognuno di essi era nato prima che fosse morto l’altro, come a formare una sorta di catena umana. Sono andato a controllare ed ho trovato i conti perfettamente in ordine. Perché dunque rammaricarsene? Perché immaginavo che, rispettata la sequenza storica, Tchaikovsky fosse comunque più vicino a noi, un contemporaneo di Ravel, Debussy, Puccini, Mascagni…..Addirittura pensavo che fosse ancora vivo quando sono nato io (1929). Probabilmente, al tempo della mia nascita, ci deve essere stato qualche film o qualche evento che me lo faceva immaginare ancora vivo. Invece Peter (Piotr) Iliyich Tchaikovsky è nato nel 1840 ed è morto nel 1893. È morto, dunque, sette anni prima di Giuseppe Verdi, e la sua vita è contenuta in quella di Brahms (1833–1897), ma mentre Brahms mi sembra appartenere all’antichità classica, Tchaikovsky mi sembra un nostro contemporaneo, un vero specialista della timbrica e della dinamica orchestrale al pari degli impressionisti francesi, ma di loro più grandioso e più moderno.

Piotr Ilyic Tchaikovsky

Mi riesce impossibile collocare nel passato remoto un autore così….disneyano. Ebbene, tra le tante cose che vanno male nel nostro pianeta, una va benissimo, a gonfie vele, e cioè YouTube, che adesso sta soppiantando qualsiasi altra fonte di cultura musicale, ed ogni giorno fa passi da gigante con i suoi stivali dalle sette leghe. Io non so com’è nata YouTube, e come poi si è sviluppata. Mi sembra che l’idea fondamentale sia stata quella di aprire un canale telematico, i cui programmi fossero costituiti dai contributi stessi degli ascoltatori. In effetti, se andiamo a cercare su internet un po’ di storia di YouTube, leggiamo che l’idea fu proprio questa, e che il canale fu fondato e andò in onda (in rete) il 14 febbraio 2005 ad opera di tre individui definiti come “ex impiegati di PayPal”, e che nel novembre del 2006 fu venduto a Google per la somma di 1,65 miliardi di US$. Fermatevi un istante a riflettere sull’entità della somma introitata in meno di due anni, converrete che vale la pena di sapere qualche cosa di più a proposito di quei tre ex impiegati di PayPal. Essi erano Chad Hurley che aveva studiato “design” alla Indiana University of Pensylvania, Steve Chen e Jawed Karim colleghi nella facoltà di “computer science” della University of Illinois sita in Urbana-Campaign. Converrete anche che il movimento giornaliero delle visualizzazioni deve comportare cifre astronomiche, e senza entrare in maggiori particolari, che potrete rilevare su internet, sappiate che dai primi timidi contrtibuti provenienti da privati, ora sono presenti su YouTube interi programmi di qualità assoluta provenienti da stazioni radio-televisive di prima grandezza, della durata di una, due o più ore ininterrotte. Questo sconfinamento dai limiti tradizionali di YouTube ha aperto nuovi orizzonti nel panorama della conoscenza della musica. Finora conoscevo le opere di Tchaikowsky che consideravo “classiche”, come i concerti per pianoforte o per violino e orchestra, le sinfonie, mentre consideravo marginali le altre opere di Tchaikovsky come le sue opere liriche e le sue musiche per balletti. Bene, non dico che sia vero esattamente il contrario, ma in effetti la musica da ballo di Tchaikovsky è veramente la specialità in cui giustamente viene considerato il “numero uno” al mondo (il “numero due” sarebbe Giuseppe Verdi con i ballabili dalle sue opere). Ma in genere la musica da ballo di Tchaikovsky è conosciuta per le “suite” dei suoi balletti, che sono brevi campionari delle composizioni da teatro che durano anche più di due ore. Che pertanto non vengono mai eseguite per intero nei concerti, né offerte integralmente nei cataloghi dei dischi. E così io, che ho passato la vita ad ascoltare la musica e a collezionare cataloghi di tutte le case discografiche; a leggere libri di esegesi musicale; ad informarmi con ogni mezzo su ogni aspetto musicale che meritasse di essere stampato sulle riviste da me pubblicate o alle quali collaboravo, ebbene, nella posizione da me descritta, non ho mai ricevuto l’invito a considerare con maggiore attenzione l’intera opera di Tchaikovsky. In effetti, a commento dei brani dello Schiaccianoci inseriti nel film Fantasia di Walt Disney, Deems Taylor, che era il curatore musicale del film, disse che ormai lo Schiaccianoci per intero non veniva più eseguito.

Emissione filatelica russa per lo Schiaccianoci

Tchaikovsky, a parte i brani da concerto che ho ricordato, pur essendo il re indiscusso della musica dei balletti, veniva considerato, musicalmente parlando, un relitto del passato, come se tutti i suoi balletti avessero un valore a parte, riservato a circoli eccentrici, estranei al mondo musicale. E la storia dello Schiaccianoci starebbe a confermare questa teoria: la musica per quel balletto fu composta negli anni tra il 1891 e il 1892 (l’autore morì l’anno dopo). Il balletto stesso fu commissionato dal direttore del Teatro Imperiale di Sanpietroburgo al coreografo e maestro del Balletto Imperiale Marius Petipa ed al musicista Tchaikovsky, mentre il libretto fu tratto dal racconto di E.T.A. Hoffmann "Lo Schiaccianoci e il Re dei Topi", in una versione raddolcita dovuta ad Alessandro Dumas. Petipa preparò il libretto col suo assistente Lev Ivanov, fornendo a Tchaikovsky lo scenario del balletto con i ritmi, il numero delle battute e il tempo per ogni danza. Il testo di internet che stiamo consultando, e praticamente tutti gli altri relativi a questo argomento, asseriscono che Tchaikovsky, nel 1891, sentì a Parigi un nuovo strumento musicale denominato Celesta di recente invenzione e lo volle inserire nello Schiaccianoci come tema per la Fata Confetto, ma io non credo a questa versione, perché in realtà Tchaikosky conobbe la Celesta durante un giro di concerti in America, e ne acquistò un esemplare che portò in Europa, proprio nel 1891, e lo tenne celato per non farsi rubare l’idea dai suoi colleghi e concorrenti. E fece esordire questo strumento, con grande sorpresa e meraviglia da parte di tutti, proprio nello Schiaccianoci.

La Celesta di Auguste Mustel

Ciò lessi in un libro tanti anni fa, e se lo ritrovo ne citerò il titolo. Comunque esiste una variante abbastanza credibile: Tchaikovsky conobbe la Celesta negli Stati Uniti, se ne innamorò e pensò di inserirla nello Schiaccianoci. Allora scrisse al suo editore di acquistarne un esemplare, ma di tenerlo nascosto perché nessuno conoscesse questa sua arma segreta. La prima rappresentazione ebbe luogo il 18 dicembre 1892 nel Teatro Mariinskij di Sanpietroburgo sotto la direzione del compositore italiano Riccardo Drigo. La Fata Confetto era la ballerina italiana Antonietta Dell’Era. Il ruolo di Clara era interpretato da una bambina della scuola di ballo del teatro. La critica (russa) non fu favorevole: i critici musicali lo rimproverarono come un compositore orchestrale che si era abbassato a comporre musica per un balletto, mentre i critici di danza trovarono la sua musica troppo sinfonica ed impossibile da ballare. In Europa lo Schiaccianoci fu presentato per la prima volta a Londra nel 1934 al Saddler’s Wells, ed alla Scala di Milano nel 1938. Ebbene, la storia dello Schiaccianoci dimostra che la composizione, se alla fine ha avuto un successo universale come balletto, è stata sempre sottovalutata dal punto di vista musicale, ma con l’istituzione di YouTube, ed in virtù dei suoi recenti, quotidiani sensazionali sviluppi, la situazione è radicalmente cambiata. Io sono rimasto fulminato quando mi sono imbattuto in una versione da concerto dello Schiaccianoci della durata ininterrotta di oltre un’ora e mezza. Non avrei mai creduto che lo Schiaccianoci fosse così lungo, e, naturalmente, l’ho subito voluto ascoltare, e mi è sembrato di nascere una seconda volta, non solo per la bellezza della musica, ma per l’esecuzione, per la qualità del suono e della visione. Il sogno di un antesignano cultore dell’Alta Fedeltà, qual io sono, si avverava in proporzioni inimmaginabili con una musica composta ad hoc, fatta apposta per spaziare su ogni sfumatura timbrica e dinamica compatibile con le leggi dell’Acustica, la Fisica del Suono.

Yannick Nezet-Seguin

E nessun altro brano musicale avrebbe potuto consentire un’analisi così completa, perché Tchaikovsky, per questo balletto dedicato sostanzialmente ai bambini, dove non esistevano ha creato strumenti musicali appositi o congegni comunque destinati ad evocare suoni e rumori fiabeschi, che costituiscono il più completo dei test cui sottoporre una moderna apparecchiatura elettronica della categoria Teatro in Casa. Per i cultori dell’Alta Fedeltà l’ascolto di questo Schiaccianoci costituisce non solo il test definitivo del loro impianto, ma un godimento senza limiti, visto che il segnale digitale non si degrada con l’uso. L’esecuzione delle meraviglie che mi ha portato alla scoperta della vera natura dello Schiaccianoci è quella dell’Orchestra Sinfonica di Rotterdam diretta da Yannick Nezet-Seguin, un giovanotto che dirige con estremo vigore ed entusiasmo, mimando la musica come se il balletto fosse lui in persona. Mi fa pensare ad una esecuzione di Dafni e Clöe di Ravel che vidi alla televisione tanti anni fa, diretta da un Riccardo Chailly pantomimo che dava vita ad uno spartito (vivacemente) animato da rendere superflua la presenza dell’orchestra. Tutta l’orchestra di Rotterdam è fatta di bella gente, che risponde con prontezza alle esortazione del direttore, che non manca di congratularsi, alla fine di ogni brano, come fanno le squadre di pallavolo ogni volta che segnano un punto. Ma se cado nel folklore rischio di dimenticare di dirvi per quale ragione lo Schiaccianoci mi è sembrato una grandissima musica. Ebbene, ora noi siamo abituati a sinfonie e sonate costruite con la sintassi tedesca, che vuole che alla presentazione di un primo tema segua quella di un secondo tema, e poi dallo sviluppo, il tutto condito da infiniti ritornelli. Il contrario delle sonate di Scarlatti, che consistono nel continuo irrompere di nuovi temi e di modulazioni, il tutto senza sviluppo e con pochi ritornelli. Ebbene, lo Schiaccianoci sembra una grande sinfonia alla Scarlatti: una successione di brevi quadri, un afflusso continuo, ininterrotto, torrenziale di motivi sempre nuovi, caratterizzati non tanto da modulazioni tonali quanto timbriche. Per la prima volta invece che la mente dell’autore si sente, anzi si sentono, tutti i timbri dell’orchestra, si distinguono le voci degli strumenti. Ma non è neanche giusto dire semplicemente che si distinguono le voci degli strumenti: questa volta non sono gli strumenti che cercano di interpretare le note dello spartito, ma sono invece le note che interpretano le voci degli strumenti! Non è l’orchestra che cerca fedelmente di dar vita alle intenzioni dell’autore, ma, in un certo senso, è lo spartito che si fa da parte e lascia il campo libero alla voce, alle infinite voci dell’orchestra. Oltre che degli strumenti tradizionali, l’orchestra si avvale di dispositivi appositamente costruiti, oppure fuori del comune, inseriti nell’orchestra.

Lo Schiaccianoci di Nureyev al Covent Garden di Londra

Sin dal principio al fianco dei clarinetti, si nota un’avventente signora bionda, aristocratica ed elegante con occhiali futuristici e lunghi orecchini, che suona uno strano strumento che non avevo mai visto, stretto e lungo non meno di un metro, con un’imboccatura a collo di cigno, un terminale a tromba di sassofono ed una voce di contralto profondo come Fedora Barbieri quando nel duetto con Falstaff pronuncia il famoso “Reverenza”! Dopo molte ricerche ho individuato quello strumento: fa parte della famiglia dei clarinetti e si chiama “basset” in inglese, dall’italiano “corno di bassetto”. A dire la verità, alla voce “corno di bassetto” corrispondono anche altri strumenti, molto somiglianti, ma non coincidenti con quello dell’orchestra di Rotterdam. Lo strumento in questione si chiama anche “clarone”, mentre io, nel frattempo, l’avevo chiamato “controclarinetto” o “bassone”. La sua aristocratica suonatrice, con cui stringerete amicizia perché appare spessissimo in primo piano piano, ha in sé una sfumatura di alterigia che mi ha fatto pensare a Madre Reuter (pronuncia Roiter), la dottissima Madre Generale di un ordine di suore che folleggiano in una serie televisiva tedesca. Costei, all’esame per la patente di guida, quando la chiamano “dottoressa” li corregge: “dottoressa dottoressa” perché aveva due lauree. E così la nostra suonatrice di “bassone” io la chiamo “contessa contessa”, e voi, forse, farete lo stesso. Il più bello ed elegante dell’orchestra è senza dubbio un giovane di stanza al centro della formazione dei contrabbassi, che sembra esaudire l’implorazione (anni 60) di don Marino Barreto junior al pittore, cui chiede: “Tra gli Arcangeli ti prego / Metti un angioletto negro”. Sempre nel gruppo dei contrabbassi, in alto a sinistra, è situata una esecutrice vestita spartanamente e dalle maniere molto pratiche e spiccie, che mi ha fatto esclamare: “Guarda, la donna delle pulizie è venuta a dare una mano ai contrabbassi”! Da una trasmissione televisiva sul folklore trecentesco ho appreso questa denominazione per le donne insigni dotate di particolari virtù: “Madonne di Contrada”. Ebbene, le due celestiali e serene signore bionde che suonano l’arpa meritano senz’altro il titolo di “Madonne d’Orchestra”. Vedendo il filmato per la seconda o terza volta apprezzerete la timida, delicata e… piacente professoressa titolare del secondo fagotto. Ma la stella delle stelle è senz’altro la benefica, serafica, salvifica sorella suora di Mary Poppins che fa il suo ingresso sulla scena quando appare alla tastiera della Celesta Schiedmayer nella danza di Fata Confetto esattamente all’istante 1h22’01”. Ad aggiungere gaudio al tripudio generale, sorella Poppins duetta con la sua Celesta nientemeno che con la “contessa contessa” ed il suo bassone dalla voce di Fedora Barbieri, ed assistiamo così al brano più grazioso di tutta la storia della musica. Con la Celesta Tchaikovsky ha giocato benissimo le sue carte. Questo strumento è stato brevettato nel 1886 da Auguste Mustel, ed ora è fabbricato unicamente dalla ditta Schiedmayer di Stoccarda, che produce strumenti a tastiera dal 1735. Ultimamente è sorta una disputa tra la Schiedmayer, ereditaria del brevetto originale di Mustel, e la Yamaha, che ha prodotto uno strumento simile che, però, confrontando i brevetti, va considerato come un “Glockenspiel” a tastiera, non come una vera Celesta di Mustel.

Lo Schiaccianoci al teatro Mariinskij

Ma ora accostiamoci allo Schiaccianoci da teatro, cioè al balletto vero e proprio. Uno straordinario colpo di fortuna è stato quello di trovare una esecuzione completa ininterrotta introdotta su YouTube il 14 gennaio di quest’anno (2011) : si tratta nientedimeno che della versione televisiva di una storica esecuzione avvenuta il 10 febbraio 1968 al teatro Covent Garden di Londra (il Teatro di Sua Maestà) interpretata da Rudolf Nureyev e Merle Park, tutti i particolari contenuti nei titoli di testa e di coda. Ed arrivati a questo punto io taccio e mi godo lo spettacolo insieme a voi, perché è la prima volta che assisto all’esecuzione di un balletto classico. Però mi è rimasto il dono della vista e dell’udito, facoltà che mi consentono di constatare la prevalenza della visione sul suono nella percezione del realismo di un evento. Ed infatti la musica di Tchaikovsky, che avevo percepito come avveniristica, qui, al cospetto dell’azione scenica, si ricontestualizza. E siccome l’azione scenica è di tipo ottocentesco, la musica di Tchaikosky si trasforma in un delizioso accompagnamento….ottocentesco, senza perdere un alcunché del suo valore musicale. Il fatto è che lo Schiaccianoci sinfonico è uno spettacolo del tutto distinto, e persino alieno, dallo Schiaccianoci teatrale: lì è la musica, qui è il balletto. Comunque la nostra fortuna non finisce qui: le esecuzioni integrali, diverse delle quali ininterrotte, reperibili su internet, sono addirittura numerose! Una di esse, interpretata da Michail Baryshnikov, richiede però una speciale parola d’ordine da parte della Sony, che dichiara di esserne proprietaria. Pertanto, volendo presentare anche una versione più moderna dello Schiaccianoci, m’è sembrata ideale quella del Teatro Mariinsky di Sanpietroburgo, il teatro che fu…teatro della prima rappresentazione dello Schiaccianoci. Questa esecuzione televisiva, effettuata in collaborazione con France 3, risale all’anno 1994, ma è stata caricata su YouTube soltanto il 16 aprile 2011, quindi poco tempo fa, il che dimostra quali poderose innovazioni sta introducendo YouTube in questi ultimi tempi, e penso che entro poco tempo ancora questa istituzione potrà considerarsi la biblioteca assoluta per l’intero sistema solare. Anche in questo caso vi dirò che la parte di Masha e della Principessa è affidata a Larissa Lezhnina e quello dello Schiaccianoci e del Principe a Victor Baranov, e lo faccio solo per farvi notare che, rispetto al testo originale di E.T.A Hoffmann e alla tradizione occidentale, in cui la bambina protagonista della favola si chiama Clara, questa volta viene chiamata Masha. Il resto lo potete leggere sui titoli di testa e di coda.

La bambola Barbie nel Nutcracker della Universal Pictures

Noterete che buona parte del pubblico è formata da bambini, e con ciò va ricordato che quest’opera è specificamente dedicata ai bambini. Quindi sarà bene includere nella nostra rassegna il cartone animato della Universal Pictures che ha come protagonista la bambola Barbie della Mattel. Il film “Barbie e lo Schiaccianoci” è stato realizzato utilizzando le tecniche CGI e mocap, sigle che significano, rispettivamente Computer Generated Imagery (Immagini Create al Computer) e motion capture (cattura del movimento). La “cattura del movimento” utilizza come punto di partenza modelli reali in movimento, ed in effetti, per tutte le scene di danza presenti nel film, sono elencati i componenti del New York City Ballett che sono serviti da modello. Il film (del 2001) è realizzato con una fenomenale dovizia di mezzi ed i risultati sono veramente straordinari. Tanto gli effetti visivi, quanto gli effetti sonori, raggiungono lo scopo di apparire avveniristici, di conseguenza la musica di Tchaikovsky torna a ricontestualizzarsi di nuovo, quindi torna ad assumere sembianze avveniristiche, come l’avevo descritta sin dal principio. La storia viene descritta come vagamente echeggiante le vicende di un racconto di E.T.A. Hofmann, ma in realtà è molto fedele al racconto originale, ed in pratica solo da questo film d’animazione è possibile conoscere, dal principio alla fine, la storia dello Schiaccianoci. Si noti che questo film non è destinato alla proiezione nei cinema, ma alla sola distribuzione in DVD per la visione al computer. Un’ultima nota, e questa è un vero e proprio contrattempo: la versione italiana del film reperita su YouTube è estremamente carente nell’immagine che, oltre ad essere a bassa risoluzione, presenta una deformazione verticale. Io la pubblico, perché serve a capire i dialoghi, ma pubblico anche la versione inglese che è stupefacente, in senso positivo, sotto ogni aspetto. Facendo un rapido conto, mi sembra che questo articolo comprenda non meno di otto ore di spettacolo, e sarà sicuramente la gioia dei grandi, ma specialmente dei piccini.

(Foto Bing Google di pubblico dominio. Video YouTube. Click per ingrandire)

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Il più bello ed elegante dell’orchestra è senza dubbio un giovane di stanza al centro della formazione dei contrabbassi, che sembra esaudire l’implorazione (anni 60) di don Marino Barreto junior al pittore, cui chiede: “Tra gli Arcangeli ti prego / Metti un angioletto negro”. Sempre nel gruppo dei contrabbassi, in alto a sinistra, è situata una esecutrice vestita spartanamente e dalle maniere molto pratiche e spiccie, che mi ha fatto esclamare: “Guarda, la donna delle pulizie è venuta a dare una mano ai contrabbassi”! Da una trasmissione televisiva sul folklore trecentesco ho appreso questa denominazione per le donne insigni dotate di particolari virtù: “Madonne di Contrada”. Ebbene, le due celestiali e serene signore bionde che suonano l’arpa meritano senz’altro il titolo di “Madonne d’Orchestra”. Vedendo il filmato per la seconda o terza volta apprezzerete la timida, delicata e… piacente professoressa titolare del secondo fagotto. Ma la stella delle stelle è senz’altro la benefica, serafica, salvifica sorella suora di Mary Poppins che fa il suo ingresso sulla scena quando appare alla tastiera della Celesta Schiedmayer nella danza di Fata Confetto esattamente all’istante 1h22’01”. Ad aggiungere gaudio al tripudio generale, sorella Poppins duetta con la sua Celesta nientemeno che con la “contessa contessa” ed il suo bassone dalla voce di Fedora Barbieri, ed assistiamo così al brano più grazioso di tutta la storia della musica. Con la Celesta Tchaikovsky ha giocato benissimo le sue carte. Questo strumento è stato brevettato nel 1886 da Auguste Mustel, ed ora è fabbricato unicamente dalla ditta Schiedmayer di Stoccarda, che produce strumenti a tastiera dal 1735. Ultimamente è sorta una disputa tra la Schiedmayer, ereditaria del brevetto originale di Mustel, e la Yamaha, che ha prodotto uno strumento simile che, però, confrontando i brevetti, va considerato come un “Glockenspiel” a tastiera, non come una vera Celesta di Mustel. Ma ora accostiamoci allo Schiaccianoci da teatro, cioè al balletto vero e proprio. Uno straordinario colpo di fortuna è stato quello di trovare una esecuziione completa ininterrotta introdotta su YouTube il 14 gennaio di quest’anno (2011) : si tratta nientedimeno che della versione televisiva di una storica esecuzione avvenuta il 10 febbraio 1968 al teatro Covent Garden di Londra (il Teatro di Sua Maestà) interpretata da Rudolf Nureyev e Merle Park, tutti i particolari contenuto nei titoli di testa e di coda. Ed arrivati a questo punto io tackcio e mi godo lo spettacolo insieme a voi, perché è la prima volta che assisto all’esecuzione di un balletto classico. Però mi è rimasto il dono della vista e dell’udito, facoltà che mi consentono di constatare la prevalenza della visione sul suono nella percezione del realismo di un evento. Ed infatti la musica di Tchaikovsky, che avevo percepito come avveniristica, qui, al cospetto dell’azione scenica, si ricontestualizza. E siccome l’azione scenica è di tipo ottocentesco, la musica di Tchaikosky si trasforma in un delizioso accompagnamento….ottocentesco, senza perdere un alcunché del suo valore musicale. Il fatto è che lo Schiaccianoci sinfonico è uno spettacolo del tutto distinto, e persino alieno, dallo Schiaccianoci teatrale: lì è la musica, qui è il balletto. Comunque la nostra fortuna non finisce qui: le escuzioni integrali, diverse delle quali ininterrotte, reperibili su internet sono addirittura numerose! Una di esse, interpretata da Michail Baryshnikov, richiede però una speciale parola d’ordine da parte della Sony, che dichiara di esserne proprietaria. Pertanto, volendo presentare anche una versione più moderna dello Schiaccianoci, m’è sembrata ideale quella del Teatro Mariinsky di Sanpietroburgo, il teatro che fu…teatro della prima rappresentazione dello Schiaccianoci. Questa esecuzione televisiva, effettuata in collaborazione con France 3, risale all’anno 1994, ma è stata caricata su YouTube soltanto il 16 aprile 2011, quindi poco tempo fa, il che dimostra quali poderose innovazioni sta introducendo YouTube in questi ultimi tempi, e penso che entro poco tempo ancora questa istituzione potrà considerarsi la biblioteca assoluta per l’intero sistema solare. Anche in questo caso vi dirò che la parte di Masha e della Principessa è affidata a Larissa Lezhnina e quello dello Schiaccianoci e del Principe a Victor Baranov, e lo faccio solo per farvi notare che, rispetto al testo originale di E.T.A Hofmann e alla tradizione occidentale, in cui la bambina protagonista della favola si chiama Clara, questa volta viene chiama Masha. Il resto lo potete leggere sui titoli di testa e di coda.

Prosphore e Palamarke

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Il sogno di un antesignano cultore dell’Alta Fedeltà, qual io sono, si avverava in proporzioni inimmaginabili con una musica composta ad hoc, fatta apposta per spaziare su ogni sfumatura timbrica e dinamica compatibile con le leggi dell’Acustica, la Fisica del Suono. E nessun altro brano musicale avrebbe potuto consentire un’analisi così completa, perché Tchaikovsky, per questo balletto dedicato sostanzialmente ai bambini, dove non esistevano ha creato strumenti musicali appositi o congegni comunque destinati ad evocare suoni e rumori fiabeschi, che costituiscono il più completo dei test cui sottoporre una moderna apparecchiatura elettronica della categoria Teatro in Casa. Per i cultori dell’Alta Fedeltà l’ascolto di questo Schiaccianoci costituisce non solo il test definitivo del loro impianto, ma un godimento senza limiti, visto che il segnale digitale non si degrada con l’uso. L’esecuzione delle meraviglie che mi ha portato alla scoperta della vera natura dello Schiaccianoci è quella dell’Orchestra Sinfonica di Rotterdam diretta da Yannick Nezet-Seguin, un giovanotto che dirige con estremo vigore ed entusiasmo, mimando la musica come se il balletto fosse lui in persona. Mi fa pensare ad una esecuzione di Dafni e Clöe di Ravel che vidi alla televisione tanti anni fa, diretta da un Riccardo Chailly pantomimo che dava vita ad uno spartito (vivacemente) animato da rendere superflua la presenza dell’orchestra. Tutta l’orchestra è fatta di bella gente, che risponde con prontezza alle esortazione del direttore, che non manca di congratularsi, alla fine di ogni brano, come fanno le squadre di pallavolo ogni volta che segnano un punto. Ma se cado nel folklore rischio di dimenticare di dirvi per quale ragione lo Schiaccianoci mi è sembrato una grandissima musica. Ebbene, ora noi siamo abituati a sinfonie e sonate costruite con la sintassi tedesca, che vuole che alla presentazione di un primo tema segua quella di un secondo tema, e poi dallo sviluppo, il tutto condito da infiniti ritornelli. Il contrario delle sonate di Scarlatti, che consistono nel continuo irrompere di nuovi temi e di modulazioni, il tutto senza sviluppo e con pochi ritornelli. Ebbene, lo Schiaccianoci sembra una grande sinfonia alla Scarlatti: una successione di brevi quadri, un afflusso continuo, ininterrotto, torrenziale di motivi sempre nuovi, caratterizzati non tanto da modulazioni tonali quanto timbriche. Per la prima volta invece che la mente dell’autore si sente, anzi si sentono tutti i timbri dell’orchestra, si distinguono le voci degli strumenti. Ma non è neanche giusto dire semplicemente che si distinguono le voci degli strumenti: questa volta non sono gli strumenti che cercano di interpretare le note dello spartito, ma sono invece le note che interpretano le voci degli strumenti! Non è l’orchestra che cerca fedelmente di dar vita alle intenzioni dell’autore, ma, in un certo senso, è lo spartito che si fa da parte e lascia il campo libero alla voce, alle infinite voci dell’orchestra. Oltre che degli strumenti tradizionali, l’orchestra si avvale di dispositivi appositamente costruiti, oppure fuori del comune, inseriti nell’orchestra.

Yuja Wang: la belva da concerto

Di Marino Mariani

Yuja Wang

Per tutta la durata della mia vita studentesca, ho sempre fatto parte di un gruppo intellettuale dedito ad una polemica continua con la quale, ce ne rendevamo conto, non solo esponevamo sinceramente il nostro pensiero sull’arte in generale, sulla musica e sulla pittura contemporanea in particolare, ma ce ne servivamo per affinare una sorta di ars oratoria come quando, due millenni fa, i giovani romani si recavano al Foro per ascoltare i dibattiti tra i grandi oratori, e facevano il tifo come ad una partita di calcio (due millenni dopo). Quali che fossero i reali fondamenti di queste nostre animate discussioni, rimane il fatto che mai eravamo concordi sulle interpretazioni di pianistoni del calibro di Arturo Benedetti Michelangeli, di Artur Schnabel, di Wilhelm Backhaus, di Wilhelm Kempf, di Carlo Zecchi, di Alfred Cortot, di Dinu Lipatti e di Clara Haskill….Tranne che sul nome di Walter Gieseking che, in virtù della sua interpretazione della sonata Waldstein di Beethoven, eravamo d’accordo che fosse superiore a tutti gli altri. Adesso sono ancora in rapporti telematici col mio principale oppositore istituzionale, e ad un certo punto abbiamo scoperto, con vero stupore, che, se da una parte le nostre divergenze degli anni 40 sono state pienamente riconfermate, con ciò dimostrando che il nostro modo di pensare non è mutato, dall’altra abbiamo riscontrato una perfetta identità di vedute nei confronti delle recentissime, inaspettate e travolgenti bambine prodigio. Una unanimità che non si limita al plauso per la loro bravura tecnica. Anzi, la loro bravura la diamo per scontata, quasi fosse inessenziale. Quello che ci sconvolge veramente è la constatazione che noi riteniamo giusto, anzi: inappellabile il loro pensiero! Comunque suonino, chiunque siano i loro insegnanti, la loro interpretazione ci appare, senza eccezioni, giusta. Spontaneamente diamo loro un credito che abbiamo negato ai più celebrati esponenti nati e cresciuti nell’ambito della nostra cultura occidentale. Forse subiamo il loro fascino? Senza dubbio! Una volta che la prima sensazione d’ascolto ci suggerisce che siamo in presenza di una esecuzione prodigiosa, quella bambina automaticamente viene a far parte del nostro stuolo, della nostra famiglia, e per lei stravediamo. Finora si è sempre trattato di bambine di origine estremo orientale, che in famiglia ed a scuola hanno appreso un linguaggio ideografico, il che costituisce una prima, (apparentemente) invalicabile barriera nei confronti della cultura occidentale. La principale differenza tra un linguaggio ideografico ed uno alfabetico è che, nelle lingue occidentali, le parole sono formate da lettere, con le quali si possono formare un numero infinito di parole.

Yuja bambina

Ma, a sua volta, il significato delle parole si apprende dal linguaggio quotidiano, oppure va ricercato in un vocabolario. Al contrario, i duemila grafemi che costituiscono il linguaggio giapponese, ognuno di loro contiene il proprio significato. Il loro alfabeto non è fatto di lettere, bensì di parole. L’esempio che trovai nel primo libro giapponese che lessi a proposito di questi problemi di linguaggio, è tanto chiaro ed esplicativo che non lo dimenticherò mai, pur avendolo studiato oltre trent’anni fa. Era l’esempio di un nome scientifico, quello di “Staphylococcus haemolyticus”. In Italiano (stafilococco emolitico) dovete chiederlo ad un esperto o cercarlo a lungo, mentre in giapponese è realizzato con quattro ideogrammi di ognuno dei quali il significato è noto, e che tutti assieme equivalgono a: “piccolissimo animale (microorganismo, batterio) – a forma di grappolo (o collana, o catenella) – che rende il sangue – duro come la pietra”. Fatemi aprire una rapida parentesi: per scrupolo prima di scrivere questo esempio, ho voluto controllare che cosa c’era su internet. Per “staphylococcus hemolyticus” internet dice che questa voce c’era ma era stata cancellata perché inaffidabile, e quindi si esortano i lettori a dare una descrizione certa. Però, se su internet cercate “stafilococco ematolitico” troverete indicata Famiglia Moderna, perché questo esempio, l’avevo citato a memoria in un articolo su Valentina Lisitsa. Farò le opportune correzione su quel vecchio articolo, dopodiché probabilmente saremo assunti come autori ufficiali della descrizione di questo batterio. Dunque tra i cinesi, i giapponesi e i coreani e noi occidentali c’è questo gigantesco sbarramento linguistico. Ora la musica, come un linguaggio letterario, ha una sua sintassi, che è l’arte della costruzione della frase, che dovrebbe essere inaccessibile agli orientali, se non a rarissimi studiosi. Ed invece gli orientali sono improvvisamente diventati i massimi cultori di tutto il mondo della musica occidentale. Essi annullano per istinto le barriere sintattiche e giungono istantaneamente al risultato finale: l’esecuzione in piena ricchezza espressiva. Essi sono estremamente sensibili alle differenziazioni dinamiche (forte, piano, pianissimo, diminuendo…) e ritmiche (sostenuto, rallentando, più animato…), nonché all’intonazione sentimentale variamente espressa. Diciamo che a lato della tecnica, c’è questo corredo artistico che rende l’esecuzione gradita (o no) anche allo spettatore meno esperto. Quello che maggiormente colpisce in quello che chiamiamo il fenomeno delle bambine prodigio, è questo corredo artistico che, normalmente, un pianista di carriera acquisisce e raffina nel corso di anni ed anni d’esperienza, mentre loro lo assumono come presupposto iniziale. Evidentemente esse sono dotate di qualità artistiche innate, visto che le loro interpretazioni appaiono subito giuste, e suscitano, contemporaneamente, ammirazione, affetto e commozione. È come se la musica l’avessero inventata loro, e noi la scoprissimo adesso come quando, qualche secolo fa, in Asia scoprimmo il pepe, il tè, la gomma….e l’oppio. In ogni caso, mentre l’occidente è in pieno disarmo culturale, l’oriente si mostra più che voglioso di subentrare. E si getta sui nostri tesori non per farne barbaramente scempio, ma valorizzandoli come quando Roma, abbattuta la potenza militare dei greci, ne conservò, ne esaltò e ne assorbì l’arte, la letteratura e la filosofia.

La Tonhalle di Zurigo

Yuja Wang

Yuja Wang è una fanciulla cinese nata a Pechino il 10 febbraio 1987, che quindi ora è una signorina di 24 anni. Per coglierla nel fiore della puerizia, in quell’età in cui noi quelle pianistine le chiamiamo bambine prodigio, la data di uscita di questo articolo doveva essere quella di un giorno dell’anno 1997, quando Yuja aveva dieci anni. Ma in quell’anno Famiglia Moderna non esisteva neanche nell’immaginazione, ed anche YouTube doveva emettere i suoi primi vagiti. Solo oggi noi la veniamo a conoscere, in un momento in cui la sua carriera è ancora nella fase iniziale, ma e già più fulgida di quella di Alessandro il Macedone. Per cui la accogliamo direttamente nella nostra cerchia delle “donne superiori”, in cui fa il suo ingresso ed occupa il suo seggio con tutto il prestigio e la baldanza di un “Grande Collisore per Adroni” (Large Hadron Collider), la macchina acceleratrice di Ginevra che, prima o poi, dovrà partorire le “particelle di Dio”, quelle che fanno nascere la materia dallo spazio vuoto. Yuja Wang già appartiene al novero delle donne elette alla trasformazione della società umana, perché tutti si accorgono che il suo ingresso sulla scena non è quello di una (grande) artista, ma quello di una donna nel pieno consapevole empito di una “volontà di potenza” femminile. Non è la prima volta che una donna attrae l’entusiasmo popolare, ma, in genere, in ruoli femminili. Questa volta l’ingresso di Yuja Wang è in un ruolo assoluto, padrona della scena punto e basta, ma amministratrice del successo come donna, punto e basta. Non pretendiamo di avere la soluzione immediata per ogni quesito, quindi procediamo: Yuja Wang (leggiamo su internet) viene da una famiglia di musicisti, sua madre era una danzatrice e fu la sua prima maestra, mentre suo padre era un percussionista. A sette anni è entrata nel Beijing (Pechino) Central Conservatory of Music, ove ha studiato per tre anni. A 14 anni si è trasferita in Canada per imparare l’inglese e studiare al Mount Royal College Conservatory di Calgary. Attualmente vive a New York, ma per la maggior parte del tempo è in giro per il mondo. Nel 2003 ha fatto il suo debutto alla Tonhalle di Zurigo sotto la direzione di David Zinman suonando il concerto n. 4 di Beethoven. Aveva sedici anni. Devo domandare a mia moglie, che frequenta quella sala da concerto, se l’ha mai sentita. Poiché tutte le tappe della sua carriera sono riportate su internet, consultatele lì, mentre noi passiamo all’anno 2009, in cui Yuja suona a Perugia, nella Sala dei Notari, in un programma del tutto inedito, aperto da quattro sonate di Domenico Scarlatti. E poi tre Lieder di Schubert nella tracrizione di Liszt e da una selezione degli Studi Sinfonici di Robert Schumann. Assieme alla Sonata n. 6 di Scriabin, Yuja ha portato questo programma in diverse città, accompagnandolo con i suoi sensazionali bis costituiti dalla Tritsch-Tratsch Polka di Strauss nella variante di Georges Cziffra, e dalla Marcia Turca di Mozart nella variante di Volodos e adattamento della stessa Yuja.

Claudio Abbado

Poi è stato anunciato il suo terzo CD con la registrazione dal vivo a Ravenna nella primavera del 2010 del Concerto n.2 per pianoforte ed orchestra di Rachmaninov, con la Mahler Chamber Orchestra diretta da Claudio Abbado. Con la stessa formazione noi abbiamo, in cambio, la registrazione della durata ininterrota di oltre mezzora del Concerto n.3 di Prokofiev, dalla Sala del Festival di Lucerna. E lo stesso concerto, in tutta la sua durata ininterrotta, lo abbiamo sotto la direzione di Daniele Gatti con l’orchestra della Concertgebouw Orchestra di Amsterdam, datato il 3 ottobre 2010. Si tratta di due esecuzioni una migliore dell’altra. Che non vi stancherete di ascoltare, di vedere e di applaudire. Quindi, oltre a questi concerti ed al programma svolto a Perugia, con i relativi bis, voglio includere anche il Lamento di Orfeo, dall’opera di Gluck, nella trascrizione pianistica di Giovanni Sgambati, ripresa da Rachmaninov, registrata al festival di Verbier, nonché alcuni brani di Scriabin registrati durante il festival di Santa Fe del 2010 a cura della Matthew Snyder Recordings. E veramente non vorrei mai terminare la parte musicale di questo articolo, ma concluderò riportando alcuni punti di vista di Yuja. Si rende conto che ormai è la più brava di tutti? “Certamente sono la migliore perché sto studiando da quando avevo 6 anni…ma adesso guardate questi ragazzini asiatici, mi sembra che già suonino meglio di me”. È vero che i cinesi guardano la musica classica come gli occidentali guardano lo sport? “In America i genitori sono fieri di come i loro figli praticano gli sport. In Cina è lo stesso, ma per come i figli emergono nel campo della musica classica. La musica classica è un mezzo per diventare famosi e ricchi. Indubbiamente tutto l’entusiasmo è basato su questo, ma non so se sia la via giusta” Yuja, dà retta a noi: è la via giusta, e che tu possa diventare sempre più ricca.

(Foto Google Bing di pubblico dominio. Video: YouTube. Click per ingrandire)

Charlot: Luci della Città

Charlie chaplin

Oramai è diventato un mio marchio di fabbrica: quando devo parlare di Einstein, comincio da Charlie Chaplin, e viceversa. Questa volta, dovendo parlare di Charllie Chaplin, comincio dunque da Einstein il quale, durante il periodo in cui frequentò il Politecnico di Zurigo, si mostrò talmente innsolente nei riguardi della classe insegnante, talché riuscì a malapena a diplomarsi con la votazione più bassa possibile, ed una volta ottenuto il diploma, i titolari di cattedra si passarono parola e gli sbatterono la porta in faccia quando veniva a chiedere loro un posto d’assistente. Fu la fortuna di Einstein che, trovato un posto d’oro all’Ufficio Federale dei Brevetti a Berna, stretto nella cerchia dei suoi cari ed intelligentissimi amici Michele Angelo Besso, Marcel Grossmann, Conrad Habicht e Maurice Solovine, ridotto a ragionare con essi, solo con essi, completamente isolato dal mondo accademico, tirò fuori dal suo ingegno visioni cosmiche che nessuno mai aveva immaginate. E così Einstein non fu assorbito dal mondo accademico, ma lo sgretolò d’un sol colpo, finendo direttamente sulle nove colonne della prima pagina dei maggiori quotidiani. Il pubblico di tutto il mondo lo conobbe, non dalle pubblicazioni scientifiche e dalle dissertazioni accademiche, ma dalle relazioni mozzafiato dei giornalisti. E d’un tratto la fama di Einstein esplose in tutto il mondo, superando quella dei più popolari divi di Hollywood, ma non quella di Charlie Chaplin. I due divennero profondamente amici, ed il pianeta li amava in egual misura, per motivi assolutamente identici …ed opposti: tutti capivano la struggente umanità di Chaplin, e nessuno capiva il pensiero di Einstein! Quando il loro destino non fu identico, fu specularmente opposto al punto da sembrare identico: Einstein dové fuggire dal regno della tirannide, mentre Chaplin dové fuggire dalla terra della libertà. A Chaplin, primatista mondiale di risate, lacrime ed incassi, non fu mai dato un premio Oscar. All’età di 83 anni ci si ricordò di lui, ci si domandò perché non fosse già morto, si pensò di organizzare una bella festa e, per l’occasione, gli si conferì l’Oskar che si dà a chi non si vuol dare l’Oskar: l’Oskar alla carriera…Mentre il mondo accademico non trovò modo di far pervenire al soglio del Premio Nobel né la Relatività Speciale, né la Relatività Generale, e quindi conferì il Premio Nobel ad un suo vecchio lavoro, neppure completamente originale, sull’Effetto Fotoelettrico. Il 30 gennaio 1931 Charlie Chaplin invitò Albert ed Elsa Einstein alla proiezione in anteprima di City Lights al tt di Los Angeles. Scrissi a suo tempo: Einstein e la moglie sedevano accanto a lui. Vi ricordate questo film? È quello della fioraia cieca, di cui Charlot s’innamora e che, sfruttando certe inaspettate, favorevoli circostanze, riesce ad aiutare con cospicue somme di danaro. Così la ragazza, che crede Charlot un milionario, può affrontare un’operazione e riacquista la vista. Mette su un lussuoso negozio di fiori, e tra i ricconi eleganti che lo frequentano cerca sempre di scoprire chi fosse stato il suo ignoto benefattore. Finché un giorno Charlot, stracciato come al solito, e beffeggiato dai ragazzacci, passa avanti al negozio, la vede, la riconosce, e fa per allontanarsi. Ma lei, vedendo quel pover’uomo stracciato e beffeggiato, ne ha compassione, esce dal negozio, gli offre un fiore e gli mette in mano una monetina. Stringendo quella mano, la ragazza riconosce il suo benefattore e….Einstein scoppiò a piangere.

Virginia Cherrill

Nascita di “City Lights”

Quando Chaarlie Chaplin intraprese la lavorazione di City Lights, erano già passati tre anni da che il film sonoro era stato inventato e lanciato sugli schermi di tutto il mondo. Intendiamoci, il termine film sonoro merita qualche precisazione: anche ai tempi del muto il film muto non era silenzioso: prima era accompagnato dalle risate e dalle esclamazioni di stupore del pubblico, il quale si precipitava verso le uscite quando i gangsters sparavano pistolettate…silenziose. Era tale il potere suggestivo dello schermo d’argento che sono celebri le scene di panico destate dall’Arrivo di un treno alla stazione de la Ciotat. Poi divenne di prammatica l’accompagnamento musicale di un pianoforte in sala, o di un organo, o di un complessino di musicanti. Ma persino dopo l’avvento della colonna musicale bisogna distinguere tra il film sonoro, ed il film parlato, in cui il dialogo viene sincronizzato col cosiddetto labiale dell’attore. Ebbene, nel 1927 era uscito nelle sale, destando un indicibile scalpore, The Jazz Singer, (Il cantante di Jazz), il primo film sonoro parlato, ed in quello stesso istante il film muto morì. Ma non per Charlie Chaplin, il quale concepiva la recitazione dei suoi film come una pantomima, cioè una recitazione totale, alla quale tutto il corpo veniva chiamato a partecipare con tutta la sua capacità espressiva. Egli riteneva che questo tipo di recitazione era più adatto del parlato a svolgere la storia del suo nuovo film City Lights, imperniato su un sub-plot (una trama secondaria che si sviluppa parallelamente alla vicenda principale) di un’intensità sentimentale tale da intimorire lo stesso Chaplin: la storia della fioraia cieca che riacquista la vista. Per questa sua determinazione a voler girare un film muto invece che seguire l’onda del parlato, Chaplin gettò nella costernazione l’intera cerchia delle sue amicizie, che fecero ogni tentativo per dissuaderlo. Ma City Light era intrinsecamente un film muto per eccellenza, Chaplin ne era convinto, e la sua preoccupazione era che tre anni di parlato avessero in un certo senso ridotto le capacità pantomimiche degli attori: “Adesso, invece di recitare, parlano e basta. Il loro senso del tempo va in parole invece che in azione”. Un’altra fonte di preoccupazione era quella di trovare una ragazza che sembrasse cieca senza alcuno scapito alla bellezza e al fascino. La maggior parte delle ragazze che si presentavano guardavano verso alto mostrando il bianco dell’occhio, spettacolo piuttosto controproducente. “Ma il destino mi venne incontro: un giorno sulla spiaggia di Santa Monica c’era un gruppo cinematografico che girava un film. E c’erano molte belle ragazze in costume da bagno. Ed una mi salutò. Era Virginia Cherrill che avevo già incontrato precedentemente”, racconta Chaplin. Questa si avvicinò e disse: “Quando vengo a lavorare per voi”? Lì per lì le sue forme così attraenti nel suo costume blu non suggerivano l’idea che ella potesse interpretare un ruolo altamente spirituale.

La fioraia cieca

Nascita della fioraia

“Ma dopo aver provato con altre attrici, nel pieno dello sconforto, la chiamai. Con mia sorpresa, ella aveva la facoltà di sembrare cieca. La istruii su come volgersi verso di me, ma guardando all’interno, senza vedermi e…sapeva farlo!” “La Cherrill era brava e fotogenica, ma aveva poca esperienza di recitazione, e ciò si rivelò come un vantaggio, specie in un film muto in cui la tecnica del movimento riveste un’importanza fondamentale. Le attrici esperte spesso sono troppo fissate nelle loro abitudini, mentre nella pantomima la tecnica del movimento è così meccanica da essere sentita come un elemento di disturbo. Quelle con minor esperienza recitativa si adattano più facilmente alla meccanica”. Il battesimo del fuoco della fioraia si ha in una scena in cui Chaplin (“The Tramp”), per evitare il blocco del traffico, attraversa la strada entrando in un macchinone di lusso ed uscendo sul marciappiede sbattendo lo sportello. Viene udito dalla fioraia che gli si avvicina e gli porge il suo mazzetto, pensando che sia il proprietario dell’automobile. Con la sua ultima monetina il Tramp acquista un fiore per l’occhiello, ma urta la mano della fioraia ed il fiore cade per terra. Lei si piega su un ginocchio e lo cerca. Lui glielo indica e lei non lo vede, finché il Tramp capisce che la fanciulla è cieca. La durata della scena è di settanta secondi, ma ci vollero cinque giorni di continue riprese finché Chaplin fu soddisfatto. “Non per colpa della ragazza, ma, almeno in parte, per colpa mia, perché mi ero portato in uno stato neurotico di inattuabile perfezionismo”. Per finire le riprese di City Light ci volle ancora un anno.

Il crollo in borsa

Durante la lavorazione di City Light avvenne il crollo della Borsa di Wall street. Fortunatamente Charlie Chaplin non vi fu coinvolto, come racconta nella ”My Autobiography”: “Avevo letto Social Credit, il llibro del maggiore H. Douglas, che analizzava e metteva in diagramma il nostro sistema economico, stabilendo che, basilarmente, tutto il profitto proviene dai salari. La disoccupazione, perciò, costituiva una perdita di profitto ed una diminuzione di capitale. Rimasi così impressionato da questa teoria che, nel 1928, quando la disoccupazione negli Stati Uniti raggiunse i 14 milioni vendetti tutte le mie azioni e tenni il mio capitale liquido. Il giorno prima del crash pranzai con Irving Berlin, che era pieno di speranze sull’andamento della borsa. Disse che una cameriera dove pranzava aveva guadagnato $ 40.000 in meno di un anno raddoppiando i suoi investimenti. Lui stesso possedeva un capitale azionario quotato qualche milione di dollari, che gli assicurava una rendita maggiore di un milione di dollari. Mi domandò se anch’io giocavo in borsa e risposi che non credevo ai valori della borsa quando c’erano 14 milioni di disoccupati. Quando gli consigliai di vendere tutte le azioni finché poteva ricavarne un profitto, lui si indignò. Scoppiò un litigio: ‘Perché disprezzi così l’America?’ e mi accusò di essere un disfattista. Il giorno dopo il mercato crollò di cinquanta punti e la fortuna di Irving Berlin fu spazzata via. Due giorni dopo venne nel mio studio: era sbalordito e si scusò, e volle conooscere la fonte delle mie informazioni”.

Prime prove in pubblico

Alla fine le riprese di City Lights furono completate, e rimaneva solo da comporre la colonna sonora, lavoro che Charlie Chaplin intraprese con entusiasmo, perché moriva dalla voglia di comporre lui stesso la musica. “Cercavo di comporre musica elegante e romantica per dare alle mie commedie una cornice in contrasto col Tramp, lo straccione vagabondo che ne era il protagonista. La musica elegante dava alle mie commedie una nuova dimensione emotiva. Questo, gli arrangiatori musicali non lo capivano. Loro volevano che la musica fosse divertente, ed io spiegavo loro che non volevo competizione, volevo solo che la musica fosse un contrappunto di grazia e di incanto, che esprimesse un sentimento senza il quale un opera d’arte rimane incompleta.

Il primo talkie del 1927

Qualche musicista voleva fare il saputo con me e mi parlava della restrizione degli intervalli presenti in una scala cromatica ed in una diatonica, al che rispondevo, col tono dell’ingenuo: ‘Basta che ci sia la melodia, il resto è accompagnamento’. Niente c’è di più avventuroso ed eccitante che ascoltare per la prima volta la propria musica suonata da un’orchestra di cinquanta elementi”. Quando finalmente City Lights fu sincronizzata Charlie Chaplin volle sapere che effetto faceva, ed organizzò una proiezione non annunciata in un teatro del centro. Fu una macabra esperienza, perché il film fu proiettato in una sala semivuota, avanti ad un pubblico che era entrato per assistere ad un drama ed invece si trovava di fronte ad una commedia, ed era quantomeno stupefatto, e ci mise un bel po’ prima di potersi capacitare. Ci furono anche deboli risate. Ma prima che il film fosse finito “vidi gente che si alzava e veniva su per il corridoio. Domandai se tutti stavano andandosene, ma il mio assistente mi disse che quelli andavano alla toilette. Dopo un po’ bisbigliai che nessuno tornava indietro, e mi fu fatto notare che qualcuno avrà dovuto prendere un treno. Alla fine avevo la sensazione che fossero svaniti nel nulla il lavoro di due anni e l’investimento di un milione di dollari. All’uscita il direttore del teatro mi aspettava nell’atrio e si congratulò con me. ‘È molto buono’, disse sorridendo, e come ulteriore complimento aggiunse: ‘Adesso, Charlie, voglio vedervi fare un talkie (film parlato) – è il mondo intero che lo sta aspettando”. Abbozzai un sorriso. La nostra squadra era uscita dal teatro e tutti stavano aspettando sul marciapiede. Li raggiunsi. Reeves, il nostro amministratore, di soliito sempre serio, questa volta con una sorta di gorgoglio nella voce, si congratulò: ‘Risultato splendido, mi sembra, considerando che..’ A questo punto mi resi conto che non avevo ancora fatto nulla per vendere il film. Ma in definitiva ciò non mi parve un problema insormontabile, con tutta la fama e la popolarità che mi circondava. Joe Schenck, il presidente della nostra United Artists, mi avvertì che i proprietari delle sale non mi avrebbero più offerto le stesse condizioni di qualche anno prima, al tempo di The Gold Rush (La Corsa all’Oro)”. Prima tutti attendevano col fiato sospeso ogni minima novità da parte di Charlie Chaplin, adesso preferivano temporeggiare e vedere come si sviluppavano le cose. La distribuzione si presentava particolarmente difficile a New York, ove tutte le sale erano prenotate e bisognava aspettare il proprio turno. L’unica soluzione disponibile a New York era il teatro George M. Cohan con una capienza di 1.150 posti e che non era situato nelle zone più frequentate della metropoli. E non era neanche un cinema vero e proprio: si dovevano affitare le quattro mura a 7.000 dollari la settimana, per un minimo garantito di otto settimane, e provvedere a tutto il resto: direttore, cassa, usceri, operatori, manodopera, insegne luminose e pubblicità. Poiché Chaplin era esposto di tasca sua per una somma di due milioni di dollari, decise di prendere il toro per le corna e stipulò il contratto d’affitto. Nel frattempo Reeves aveva combinato di esordire a Los Angeles in un locale appena finito di costruire.

Albert Einstein e Charlie Chaplin alla prima di City Lights

I signori Einstein

Come avevo avvertito, parlare di Einstein e di Chaplin contemporaneamente è un fatto ineluttabile, ed ora riascoltiamo la storia della prima, anzi dell’anteprima di City Lights a Los Angeles, questa volta per bocca stessa del titolare della vicenda, cioè di Charlie Chaplin, che così scrive nella sua autobiografia: ”Poiché gli Einstein erano già sul posto (Los Angeles), espressero il desiderio di intervenire alla presentazione, ma penso che non si rendessero minimamente conto in che ginepraio si stessero cacciando. Alla vigilia della première essi vennero a mangiare a casa mia, e poi ci avviammo tutti verso il centro. Per diversi isolati il corso era bloccato dalla folla. Auto della pollizia ed ambulanze tentavano di scavarsi un passaggio tra la folla che aveva infranto le vetrine dei negozi adiacenti all’ingresso del cinema. Con l’aiuto di uno squadrone di agenti, fummo spinti verso il foyer. Come odio quelle serate inaugurali, la tensione, l’odore disgustoso misto tra il muschio, il sudore ed il fumo! E l’effetto nauseante sul sistema nervoso! Il proprietario aveva costruito uno splendido teatro, ma, come gran parte degli esercenti di allora, aveva poca dimestichezza con la proiezione dei film. Lo spettacolo ebbe inizio con la presentazione dei titoli e riscosse il primo applauso della serata. E finalmente apparve la prima scena, Il mio cuore prese a battere furiosamente: era la scena dell’inaugurazione di un monumento. La gente cominciò a ridere. Le risate divennero ruggenti: era andata! Tutti i miei dubbi e timori cominciarono a svanire. Volevo piangere, Per tre bobine il pubblico non fece che ridere, e per i nervi e l’eccitazione io ridevo insieme a loro. Poi accadde una cosa incredibile: improvvisamente, nel bel mezzo delle risate il film s’interruppe! Si accesero le luci ed una voce attraverso gli altoparlanti annunciò: ‘Prima di riprendere la proiezione di questa meravigliosa commedia, vogliamo prenderci cinque minuti del vostro tempo per esporre i meriti di questo bellissimo nuovo teatro’. Non potevo credere alle mie orecchie. Diventavo matto! Saltai su dalla mia poltrona e corsi per il corridoio gridando ‘Dov’è quello stupido figlio d’un cane del direttore? Io l’ammazzo!’. Il pubblico era tutto con me, cominciò a battere i piedi e ad applaudire mentre quell’idiota inneggiava alla bellezza di quell’appuntamento in teatro. Ma quello smise all’improvviso non appena il pubblico cominciò ad inveire. Ci volle un’intera bobina prima che le risate riprendessero il loro volume. In fin dei conti le cose erano andate bene. Durante la scena finale mi accorsi che Einstein si asciugava gli occhi, prova definitiva che gli scienziati erano incurabili sentimentaloni!” Bene, anche Charlie Chaplin se n’era accorto.

Autobiografia di Charlie Chaplin

Il bollettino della vittoria

“Il giorno dopo partii per NewYork senza attendere le recensioni, perché avevo solo quattro giorni a disposizione prima della prima. Arrivato, mi accorsi con orrore che non era stata fatta nessuna pubblicità, tranne che lo stantìo annuncio che ‘Un vecchio amico torna fra noi’. Presi una mezza pagina pubblicitaria nei maggiori giornali di New York con la scritta: CHARLES CHAPLIN AT THE COHAN THEATER IN CITY LIGHT. CONTINUOUS ALL DAY AT 50 CENTS AND ONE DOLLAR. Spesi così altri $30.000 per i giornali, poi presi in affitto un impianto elettrico per l’illuminazione della facciata del teatro per altri $30.000. Non c’era tempo da perdere. Stavo in piedi tutta la notte per mettere a punto ogni dettaglio. Il giorno dopo conferenza stampa in cui spiegavo perché avessi deciso di girare un film muto. La United Artists era dubbiosa sui miei prezzi d’ingresso. I maggiori teatri caricavano al massimo 80 e 35 cents, per di più con film parlati ed avanspettacolo. La mia psicologia era basata proprio sul fatto che ssi trattava di un film muto (ma sonoro), e chi lo voleva vedere non si sarebbe spaventato per il prezzo. E tenni duro. Alla première il film venne fuori benissimo, ma a volte le première non sono del tutto indicative. Era il pubblico normale quello che contava. Chi era ancora interessato ad un film muto? Stetti sveglio tutta la notte, ma la mattina fui svegliato dal mio pubblicitario, che bussò alla mia porta alle undici in punto e strillava tutto eccitato: ‘ Ragazzi, ce l’abbiamo fatta. Che successo! Ce la fila tutta intorno all’isolato già dalle dieci del mattino ed il traffico è bloccato. Ci sono dieci agenti a tenere ordine, fanno a botte per entrare, e dovete sentire che baccano!’ Mi rilassai, ordinai da mangiare e mi feci dire dove c’erano state più risate, ed alla fine mi recai sul posto di persona…..In una sala da 1.150 posti facemmo $80.000 la settimana per tre settimane. La Paramount che ci stava di fronte, con 3.000 posti a sedere, e con Maurice Chevallier presente in persona nella stessa settimana raccolse solo $38.000. City Lights proseguì per dodici settimane e, tolte tutte le spese, guadagnò $400.000. La ragione perché fu tolto, fu a causa della richiesta dei circuiti cittadini, che volevano far anche loro la loro parte di guadagno prima che noi spremessimo la fonte fino all'ultima goccia".

(Foto Google di dominio pubblico. Video YouTube. Click per ingrandire)

Harrison e la Longitudine

Di Luciano Zambianchi

Orologio dell'epoca ellenistica: 1° secolo avanti Cristo

Foto 1

Sono convinto che raccontare una storia sia il miglior modo di coinvolgere un pubblico su un particolare argomento. Non sempre è facile farlo, perché può capitare che sullo stesso argomento le storie siano molte e molto complicate. Tra le storie da raccontare, quella di John Harrison (Foulby, 24 marzo 1693 – Londra, 24 marzo 1776) è tra le più strane, e nonostante i miei sforzi non sono riuscito a trovare fonti attendibili in grado di confermare in modo definitivo quello che sto per raccontarvi. La contraddittorietà delle fonti è proprio strana, considerando l’importanza del personaggio, il fatto che sono passati due secoli e mezzo e, soprattutto, l’importanza di quello che ci ha lasciato Mr Harrison. Su alcune cose i biografi concordano, e potrete trovare la sua biografia essenziale anche su Wikipedia.

John Harrison (Foto 1) nacque il 24 marzo del 1693 nello Yorkshire da una famiglia di falegnami, ed era il primo di cinque fratelli. Il padre, per arrotondare, lavorava anche come custode di una tenuta di campagna. John imparò la musica in chiesa e, nonostante la sua naturale predisposizione per la meccanica, per ragioni economiche frequentò solo le scuole del suo paese e non ebbe accesso a gradi più elevati d’istruzione. 

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Da adulto, per campare, fece il garzone nella bottega del padre e nell’officina del maniscalco del paese. A vent’anni costruì un orologio senza mai aver fatto pratica da un orologiaio: era un magnifico orologio a pendolo completamente realizzato in legno. Non fu solo la sua abilità di falegname a condizionarlo nella scelta del legno come materiale per i suoi meccanismi: conoscendo bene questo materiale, sapeva che c’erano legni che nel tempo rilasciavano sostanze lubrificanti, rendendo tutto il meccanismo autolubrificante. In seguito, nel 1712 e nel 1717, John Harrison costruì altri due orologi, sempre di legno. Nel 1722 costruì per Sir Charles Pelham un orologio con alcuni ingranaggi di legno, sistemato nella torre della sua dimora di Brocklesby Park. 

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Questo orologio ancora oggi funziona ed è diventato un’attrazione turistica. Nel 1714 in Inghilterra era stata costituita (con il “longitude act”) una commissione per la longitudine, con l’incarico di risolvere il problema principale della flotta di sua Maestà: riuscire a definire in modo soddisfacente la posizione di una nave. La commissione era stata istituita dopo un tragico naufragio di quattro bastimenti inglesi con circa 2000 morti: le navi erano finite sugli scogli per non essere riuscite a fare il punto. Ad incentivo degli studiosi invitati a partecipare alla gara venne offerto un premio di 20.000 sterline (equivalenti a circa 7,5 milioni di euro) a chi fosse riuscito a far determinare la longitudine con un errore contenuto entro mezzo grado; 15.000 sterline a chi proponeva soluzioni entro i 2/3 di grado, e solo 10.000 a chi proponeva una soluzione con l’approssimazione di un grado. Harrison, nonostante la sua limitata preparazione accademica, decise di partecipare: aveva in mente di costruire un orologio di altissima precisione (con un errore massimo di 3 o 4 secondi al mese). Preparò i disegni del suo progetto e per evitare l’ostracismo dichiarato da Isaac Newton per gli orologi (preferendo le misurazioni astronomiche), andò a parlare con il Dr Edmond Halley (lo scopritore della omonima cometa e membro della commissione) e da questi venne indirizzato, per avere un sostegno, a Graham, che lavorava a Londra come apprezzato orologiaio. La collaborazione con Graham fu molto utile ad Harrison, che ricevette appoggio e finanziamenti. Il problema della longitudine non era di poco conto: gli scienziati ufficiali si erano dedicati al cosmo ed allo studio dei pianeti, ma poco sapevano della Terra e di come calcolare le distanze. Occorreva riuscire ad avere uno strumento in grado di stabilire la distanza (magari misurata in tempo: minuti e secondi) tra il punto solare rilevabile dall’interno della nave, ed un “punto zero” (che all’inizio, per l’Ammiragliato, fu Londra). In realtà c’erano stati già diversi tentativi, alcuni particolarmente bizzarri: venne proposto di ancorare su una immaginaria linea retta di circa 600 miglia 30 navi da guerra che alla mezzanotte di Londra avrebbero dovuto sparare enormi fuochi artificiali, visibili anche a centinaia di miglia di distanza. Altre soluzioni erano raccapriccianti: ad esempio la tortura degli animali (specialmente cani) che venivano seviziati per mesi sempre alla stessa ora e con trattamenti sempre più dolorosi: si arrivava a versare acidi e polveri urticanti sulle ferite aperte. Una volta imbarcati su una nave, questi animali per mesi, alla stessa ora, guaivano e si straziavano in attesa del supplizio. Il metodo però non aveva una sufficiente precisione e, a seconda dei casi, gli errori potevano essere di svariati minuti. 

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La commissione stabilì che a vincere il premio sarebbe stato l’ideatore di un metodo che avesse tollerato un errore massimo di due minuti (ossia di mezzo grado) equivalente ad un errore che poteva variare dalle trenta alle trentacinque miglia (all’equatore), includendo nella verifica la circumnavigazione delle Indie. È questa la parte della storia più oscura, per il nostro Harrison. Ricorderete che la tecnica degli orologi a pendolo era già ben sviluppata all’inizio del 1700, ma un orologio a pendolo non si poteva certo utilizzare a bordo. In quel periodo c’era poi un grande problema per gli orologiai, quello della lubrificazione, gli errori nella lubrificazione erano quelli che producevano il maggior numero di guasti. Altro problema era la posizione di “ultimo arrivato” di Harrison. All’interno della commissione erano caldeggiati ed appoggiati i sistemi che facevano riferimento all’astronomia, in particolare ai satelliti di Giove, ma il vero nemico di Harrison fu il reverendo Nevil Maskelyne (1732-1811), arrogante discendente di una famiglia importante, che personalmente caldeggiava un metodo che utilizzava le effemeridi lunari. Maskelyne, che diventò astronomo reale, fece veramente di tutto per impedire la vittoria di Harrison. Sulle sue marachelle non tutti concordano, ma bastano quelle “ufficiali” per comprendere che tipo di uomo fosse. Intanto nel 1736 il nostro Harrison aveva costruito anche grazie a Graham (e con cinque anni di lavoro) un super orologio chiamato H1 (Foto 2) che sulla terra ferma conteneva l’errore entro i tre secondi al mese. L’orologio era molto ingombrante e pesante e sperimentato in mare sulla rotta Londra-Lisbona permise di ricalcolare la longitudine del porto d’arrivo. In realtà il viaggio di ritorno da Lisbona durò oltre un mese per le avverse condizioni atmosferiche e per gli forzi del comandante (che sembra fosse stato corrotto dal reverendo Maskelyne), ed all’arrivo il reverendo fece anche cadere l’orologio che si ruppe. Venne riconosciuto ad Harrison un rimborso per il danno (ben 180 ghinee, ossia 200 sterline ovvero 75.000 euro per cinque anni di lavoro). Il reverendo, come era facile prevedere, contestò le misurazioni di Harrison e si oppose all’assegnazione del premio. Nonostante questo, il Nostro iniziò subito la costruzione dell’ H2 (più piccolo ed ugualmente preciso, Foto 3) realizzato in due anni grazie ad un finanziamento anticipato dalla commissione. Anche questo orologio era però ingombrante e poco pratico, così, senza indugi iniziò subito la costruzione dell’ H3 (Foto 4), questa volta interamente in metallo e simile ad un orologio da tasca, anche se grande il doppio e con oltre un chilo di peso: Harrison si era fatta l’idea che un piccolo meccanismo non avrebbe subito le influenze del trasporto in mare.

Foto 5

John Harrison introdusse in questo meccanismo una serie di innovazioni, tra cui lamine e molle bimetalliche per compensare la dilatazione termica. La costruzione dell’ H3 durò ben 19 anni, tra il 1740 e il 1759 con l’aiuto del figlio William, e nel 1755 si rese conto che poteva essere introdotta una modifica che in parte rivoluzionava il meccanismo. Chiese pertanto alla commissione un altro finanziamento per iniziare un ulteriore modello (H4) ed un contributo per finire H3. Maskelyne si oppose e così la commissione decise di acquistare l’H3 per 112 sterline: una miseria, considerando gli anni di lavoro. L’orologio H4 (Foto 5) fu realizzato tra il 1755 e il 1759, e finalmente Harrison, soddisfatto del risultato, comunicò alla commissione di essere pronto alle verifiche ed agli esami imposti per ottenere il premio. Nel 1761 l’orologio fu imbarcato per la Giamaica, scortato dal figlio William e dal reverendo Maskelyne. William aveva l’incarico di evitare che il reverendo sabotasse l’orologio. Durante il viaggio,, che durò dal 18 novembre al 19 gennaio, ne accaddero di tutti i colori e pare che William riuscì a salvare l’orologio solo nascondendoselo addosso, ma nonostante questo venne aggredito più volte e rischiò la vita. Dal punto di vista della misurazione del tempo il viaggio fu un vero successo: l’errore rispetto al tempo universale (calcolato con metodi astronomici) fu di soli 5 secondi. Il reverendo, che svolgeva anche la funzione di astronomo reale, sentenziò che si trattava di pura fortuna e raccomandò alla commissione di non pagare il premio. Alcuni raccontano che, incaricato dalla commissione di esaminare l’orologio, lo smontò per carpirne i segreti, ma non riuscì a rimontarlo e così restituì al povero Harrison l’apparecchio mezzo smontato; invece di vergognarsi di quanto aveva fatto, se ne vantò davanti alla commissione, spiegando che il meccanismo era comunque irripetibile e frutto di anni di aggiustamenti estremamente critici. La commissione per la longitudine, influenzata da questa relazione negativa, stabilì di pagare solo la metà del premio (10.000 sterline) e sentenziò che per avere il premio completo Harrison avrebbe dovuto consegnare due copie dell’orologio e i disegni per costruirne altri. Harrison era già molto anziano e così, su consiglio di alcuni membri della commissione stessa, si affidò a Larkum Kendall, un orologiaio affidabile e capace, (ricordo che il meccanismo da riprodurre era già costato alla corona una piccola fortuna e si temeva che potesse essere trafugato o copiato da una spia di un paese nemico e usato contro la Marina inglese). 

Foto 6

Kendall realizzò il K1 (Foto 6), una riproduzione fedele dell’ H4. Questo orologio provò che il risultato ottenuto con l’H4 non era dovuto alla fortuna, e così, ancora una volta, nel 1772 a 79 anni, Harrison si presentò di nuovo alla commissione con le copie e i disegni per batter cassa. Maskelyne, che aveva nella commissione un gran potere, questa volta trovò come scusa per non pagarlo il fatto che la seconda copia non era stata realizzata da lui. Harrison, grazie ad alcuni suoi protettori si rivolse al Re che gli riconobbe i giusti meriti. A questo punto Harrison sicuro di ricevere il premio si rivolse al Parlamento per essere pagato, ma il Parlamento pur sollecitato dal Re versò solo altre 8.750 sterline come un dono speciale, e non l’intero importo dovuto. John Harrison morì nel 1776 senza aver avuto il giusto riconoscimento per il suo lavoro. Ma la storia non finisce qui: anche Kendall ne ebbe la sua parte assieme ad altri orologiai inglesi famosi, come ad esempio J. Dent, e questo lo vedremo in una prossima puntata.

Foto 1: Ritratto di John Harrison (1693 – 1776).

Foto 2: I’orologio H1 del 1736.

Foto 3: l’orologio H2 una riduzione dell’H1 del 1739.

Foto 4: l’orologio H3 terminato nel 1759 assieme al modello H4.

Foto 5: l’orologio H4 realizzato tra il 1755 e il 1759.

Foto 6: l’orologio K1 La copia dell’H4 realizzata da Larkum Kendall nel 1771.

(Foto Google di dominio pubblico. Click per ingrandire)